Musings on the “Uccello paintings” by Ton van Os

Overpeinzingen bij de "Uccello schilderijen" van Ton van Os – Het is niet gemakkelijk om iets over het werk van Ton van Os te zeggen; het werk is abstract en in zijn perfecte uitvoering zowel voornaam als terughoudend. Ook de titels laten weinig los, ze gaan over wat er te zien is op het schilderij, zakelijk, soms ook licht poëtisch: "Dazzling Red and Magenta./ MF CX IV" alsof de schilder zelf verwonderd was over wat hij zag.

HOMMAGE AAN PAOLO UCCELLO 1993-1994 acrylic on canvas 90 x 195 cm

Dit stuk zal gaan over de serie schilderijen "Hommage aan Paolo Uccello". Mijn verhaal kan overkomen als een dwaaltocht; het is een overpeinzing, maar ik hoop  dat het af en toe zal raken aan de betekenis van het werk van Ton van Os. Het is een belangrijke serie binnen het werk van Ton. De schilderijen staan op de grens van abstractie, maar ze zijn het nog niet; ze geven een voorwerp weer dat zelf eerder een gedachte is. Steeds weer het zelfde motief, anders uitgewerkt, maar conceptueel is de reeks niet. Elk schilderij staat op zichzelf. Toch zal het idee conceptuele kunst hem aanspreken: schilderijen maken alsof je een partituur uitvoert. In 1999-2000 heeft Ton schilderijen gemaakt naar een autograaf van J.S. Bach en vanaf 2000 tot heden dragen zijn schilderijen titels die verwijzen naar composities van de door hem bewonderde Morton Feldman; schilderijen maken als muziek, even immaterieel. Aanleiding voor de reeks is een kleine tekening van Paolo Ucello, de Italiaanse schilder uit de 15e eeuw. De tekening meet 10x27 cm. en bevindt zich in de Uffici in Florence. Het is een voorstudie voor een hoed (hoe gewoontjes wil je het hebben?) maar het is niet minder dan een gecompliceerde oefening in perspectief. Het is een wonderschone, tere tekening, al enigszins aangetast door de tijd waardoor er een zekere atmosfeer over ligt, rationeel en uiterst gevoelig tegelijkertijd, die Ton al geruime tijd fascineerde.

HOMMAGE TO PAOLO UCCELLO 1994 acrylic on canvas 170x300 cm

Dat Ton van Os een bestaande tekening als aanleiding voor zijn werk genomen heeft zegt iets over zijn opvattingen over het kunstenaarschap. Hij heeft zich losgemaakt van het begrip authenticiteit. Hij maakt plaats voor iets dat hij op dat moment belangrijk acht, dat hem fascineert en bezig houdt; hij verbergt zich eerder achter zijn werk, dan dat hij er zich in uitdrukt. Zijn techniek van schilderen past hierbij; die sluit elk spoor van een handschrift uit. Doorzichtige uiterst dunne doorschijnende kleurlagen worden over elkaar gelegd, met als resultaat een als het ware strak gespannen doorzichtig membraan, inderdaad als de klank van een muziekinstrument, als van een strak gespannen snaar. De tekening van Ucello zal hem aangetrokken hebben omdat hij er iets in herkende van zijn eigen opvattingen. Ook Ucello heeft zich ondergeschikt gemaakt; hier aan de gecompliceerde wetmatigheden van de constructie zelf, die dan weer moest passen binnen de niet minder dwingende wetten van de perspectief; als in een spel, waarbinnen elke handeling is vastgelegd. In dit bijzondere spel dan, wordt elke lijn al van tevoren bepaald.

Ucello was geobsedeerd door de perspectief als we zijn biograaf Vasari mogen geloven. De perspectief was "uitgevonden" door Brunellesco en op schrift gesteld en tot een theorie gemaakt door Alberti in het begin van de 15e eeuw. Voor ons is het slechts een door ieder aan te leren manier om ruimte weer te geven, maar in die tijd moet het niet minder dan een revolutie zijn geweest. Het is niet minder dan een geniale uitvinding die alleen daar en in die tijd is gedaan, dat wil zeggen binnen de westerse cultuur in de 15e eeuw. De uitvinding van de perspectief markeert het begin van de renaissance; er achter kan men zich een hele filosofie voorstellen. De kunsthistoricus Panofsky noemt het een "symbolische Form", dat wil zeggen een vorm die een levenshouding symboliseert en die een cultuur typeert. Het resultaat is geweest dat de dromerige gotische ruimte-opvatting als het ware werd verlicht tot een heldere, doorzichtige, bevroren ruimte. De gotische ruimte-opvatting (als we dat zo mogen noemen) leverde een bewegelijke ruimte op, een ruimte die zich aanpaste aan de dingen en de gebeurtenissen, aan de vertelde verhalen die verbeeld werden, hij was dus ook verbonden met tijd; we zouden hem kunnen zien als als een weg naar een doel. De nieuwe ruimte is zelfstandig geworden, een grootheid op zichzelf, een ruimte van gelijktijdigheid. Een ruimte die vooraf gaat aan alles wat er in plaats heeft, dat is de grote verandering die heeft plaats gevonden. Het is een ruimteopvatting die een grote geschiedenis zal hebben. Hij staat aan het begin van een nieuwe manier van wetenschap bedrijven. Binnen die ruimteweergave, dus binnen het schilderij,  draait alles om één punt, het centrale vluchtpunt. De totale ruimte is er aan gerelateerd, verdwijnt er tenslotte in. Wij, zijn er wel mee verbonden omdat we het standpunt zijn en dus het uitgangspunt. We staan er tegenover. De alchemist/geleerde Athanasius Kirchner laat de dood vanuit dat punt zijn pijlen op ons richten, alsof het einde van de ruimte daar tegelijk ons einde is. Maar andersom lijkt het ook alsof de ruimte er uit te voorschijn komt; er uit wordt aangeblazen. Dat in de verte liggende punt is het punt Oneindig, niets meer en niets minder, dat nu voor het eerst zijn intrede doet, o.a. ook in de filosofie. Oorspronkelijk was het een begrip dat aan het goddelijke werd toegekend en dat buiten het menselijke begrip lag. Dit punt regelt nu de ruimte en de wereld die binnen die ruimte verschijnt door stralen die er van uitgaan en zo, naar maat en getal. Alles binnen het schilderij lijkt doorstraald door een schone harmonie; het centrale vluchtpunt is niet minder dan een aan het goddelijke gerelateerde plaats. Al sedert de oudheid dacht men het heelal als een harmonieus geheel. Door het heelal  klonk een "muziek der sferen", de planeten maken door de verschillende snelheden waarmee ze door de hemelruimte bewegen geluiden, tonen, die met elkaar harmoniëren. De planeten doen hun invloed gelden op de aardse sfeer en zo op ons. Die hemelse harmonie is voor ons onhoorbaar, omdat we hem altijd horen, we zijn erdoor omgeven als door het geruis van ons bloed. Maar ook is het zo dat we er deel aan  hebben , want wij zijn een weerspiegeling van de kosmos als microkosmos. Pythagoras had toonhoogten aan de lengten van snaren gerelateerd en zo aan getallen. Nu, met de intrede van de perspectief, worden die getalsverhoudingen zichtbaar in de schilderkunst, als een harmoniërend gegeven, elk punt binnen het schilderij is met het totaal verbonden. Dat zal voor de kunstenaars uit de renaissance niet minder dan een sensatie geweest zijn. De wereld die ze weergaven was een harmonieuze kosmos geworden. In de fresco's van Rafael zien we hoe hemel en aarde door eenzelfde netwerk van coördinaten verdeeld worden en hoe de mensen er in bewegen als in een dans.

Laten we terugkeren naar de Hommage aan Paolo Ucello. Ton is dus uitgegaan van de tekening van Uccello, maar hij heeft hem gemanipuleerd; hij heeft de tekening omgedraaid, waardoor onderkant bovenkant geworden is en links rechts. Maar hij heeft de tekening ook helderder gemaakt, duidelijker te "lezen". Uccello's tekening roept vragen op, alsof de schilder verdwaald is in de verwarrende hoeveelheid lijnen. Het bewerken van de tekening moet een tijdrovend karwei zijn geweest. De door Ton ook nog vergrootte tekening is een in de lege ruimte zwevend object geworden. We zagen al hoe het door zijn eigen wetmatigheden wordt bijeengehouden, ongeveer zoals Feldman zijn eigen muziek beschreef, als een in de ruimte zwevend klankobject. Muziek is ding geworden. Het is nog wel perspectivisch weergegeven, maar waar moeten we in deze verder objectloze ruimte zonder maat en getal een vluchtpunt ontdekken en wie is de geheimzinnige waarnemer? Deze vragen die het object omgeven maken het raadselachtig en enigszins "unheimisch", ondanks zijn schoonheid. Het geeft de suggestie van een kunstig geslepen juweel, maar ook doet het denken aan een reeks straalkapellen rond het koor van een gotische kathedraal met zijn ingewikkelde kruisgewelven. Het zou een vlechtwerk kunnen zijn, of een fuga, zo'n in zichzelf gesloten geheel, waarin een paar thema's zich telkens rond elkaar wentelen. Het zou ook een coördinatenstelsel kunnen zijn, waarmee een sterrenstelsel in kaart wordt gebracht; de oplichtende kruispunten van de coördinaten in mijn afbeelding suggereren dat. Het zou wel een volmaakt sterrenstelsel moeten zijn; eerder het volmaakte idee van een sterrenstelsel; "de moeder van alle melkwegen". Kortom, hier is niet minder dan de kosmos afgebeeld, het summum van alles wat gemaakt kan worden en daar doorheen schijnt de tekening van Uccello met zijn renaissancistische idealisme, het heelal als een schitterend juweel. Maar zou een kosmos niet bolvormig moeten zijn, aan alle kanten gelijk en zonder richting? Het beeld aan Uccello ontleend, heeft het voordeel dat binnen de ringvormige structuur een tijdselement kan worden ontdekt. Op regelmatige afstanden wordt de ring doorsneden door zeshoeken; we zien hoe ze van gedaante veranderen in hun tocht door de cirkel. Wij zien niet slechts één moment, maar het totaal van een beweging van het begin tot het eind. " Op 't einde des levens, het einde der tijden, De dag van het oordeel, waar alles ineens is---", schrijft Jan Hanlo in "Herleven de Nachten". De geheimzinnige waarnemer van dit heelal moet wel een god zijn die buiten ruimte en tijd staat. Maar is het ook niet zo dat als we naar de sterrenhemel kijken ook wíj rechtstreeks het verleden in kijken? De tekening van Uccello verbleekt en wordt aangetast door de tijd zegt Ton ergens in een interview; hij trekt zich terug in het verleden, maar het heelal komt uit het verleden naar ons toe. En het schilderij van Ton van Os? Het geeft ons het allerlaatste perspectief.

Het allerlaatste perspectief; alles heeft een geschiedenis, ook de perspectief, het is een deel van onze eigen geschiedenis. De perspectief gaat zich  naar buiten de lijst van het schilderij uitbreiden en gaat de wereld naar zijn beeld vormen. In de renaissance ontstaan geometrische tuinen en plannen voor ideale steden. Ze zijn zo gepland dat men diep de ruimte in kan kijken, naar een in de verte liggend eindpunt, het punt oneindig. Het Parijs van Haussman is zo opgebouwd en ook veel andere moderne steden. Fixierte Unendlichkeit is dit wel genoemd. De tuinen van Versailles zijn een tot het uiterste doorgevoerd hoogtepunt; we zien hoe de aarde en de hemel, weerspiegeld in de langgerekte waterpartijen, zich verenigen tot een punt nul aan de einder.Het aardse en het hemelse zijn niet wezenlijk verschillend meer. Ruimte wordt daardoor een abstract gegeven dat alles binnen zich een plaats geeft. In de renaissance gaat iets gebeuren wat wel genoemd wordt: "geometrization of terrestical space" en "geometrization of heavenly space" ;alles krijgt zijn plaats naar maat en getal; harmonie wordt berekening, wetenschap, met uiteindelijk als doel er kennis en ook  macht over te krijgen.

 We noemden het begrip fixierte Unendlichkeit, maar als we in de tuinen van Versailles naar dat gefixeerde punt Oneindig toe willen lopen verplaatst het zich; het ontsnapt naar een verder punt aan de horizon. De perspectief is een illusie die ons steeds verder lokt. "Steeds verder naar wat van het oosten het oosten is" schrijft Jan Hanlo in zijn gedicht, tot voorbij de zon en voorbij het oosten, dwz. dat de aardse richtingen worden verlaten en de hemelse sferen worden doorbroken, het vertrouwde wereldbeeld wordt verlaten. Jan Hanlo heeft het over de geur van Narcissen , maar in ons verhaal gaat het over de berekenende, onverzadigbare blik en die voert ons uiteindelijk tot diep in het heelal. Is er een punt aan de horizon van het heelal, het uiteindelijke punt Oneindig, het vluchtpunt der vluchtpunten? Het punt waar alles begon, van waaruit de ruimte van het heelal is uitgestroomd zoals de perspectivische ruimte in het schilderij? Onze reis daarnaar op weg voert niet door een harmonisch heelal, maar door een heelal van chaos en geweld, door een heelal dat niet voor ons gemaakt is, door een ruimte die wordt gemeten met tijd en licht, abstract, koud en onherbergzaam.

Het uiteindelijke verdwijnpunt, het punt van het totale verdwijnen maar ook het punt waar alles begon, moet ergens nog te vinden zijn, "want niets gaat verloren", het heelal is als een archief waar in alles wordt bewaard. Als we er bij zijn aangekomen, zullen we dan alles doorgronden, het uiteindelijke geheim? Een goddelijk principe of een wiskundige formule? Maar we vergeten iets dat cruciaal is, we zijn niet meer de toeschouwer als bij het heelal van Uccello, wij zijn uiteindelijk deel van het heelal; het ontstaan en vergaan ervan zal ook dat van ons zijn en gaat de kennis er van  niet boven onze macht? Die kennis zal alles, dus ook ons, reduceren tot minder dan een punt 0, het is een punt dat ligt voorbij elk begrip. Vanuit dat vluchtpunt der vluchtpunten richt de dood zijn peilen op ons. Athanasius Kirchner liet ons dat al zien in zijn tekening. Het einde is hier het volkomen uitwissen van alles wat ooit geweest is, het punt van de totale zinloosheid. Het is de uiterste consequentie van een vervreemding die begonnen is, toen we het zien zelf gingen abstraheren, toen we het gingen opsluiten in een mathematische constructie, de perspectief.Dat punt 0 is het punt waar achter niets is, waar ons denken ophoudt. Het netwerk dat begon bij de perspectief blijft uiteindelijk leeg. Het uiteindelijke raadsel blijft onopgelost.
Je komt er niet in, "zegt de steen. Je mist het zintuig van de deelname. Er is niets dat dat vervangen kan. Zelfs een tot alziendheid aangescherpte blik baat je niets zonder het zintuig van de deelname."  (Wislawa Szymborska; Gesprek met een steen).

Ton van Os werkt al enige jaren aan een parallel universum; een serie die is opgedragen aan  Morton Feldman. In het merendeel van deze serie schilderijen is een cirkel het centrale motief. De cirkel is een onhandelbaar motief; hij verdraagt geen enkele vorm naast zich hij is een onwrikbaar centrum, een universele vorm. Eigenlijk is het hier geen cirkel, maar een cirkeloppervlak, maar het lijkt ook een onbestemd volume aan te nemen. Hij doemt op in de schilderijen van deze serie uit een atmosfeer die niet van deze wereld is. Soms vaag en geheimzinnig, soms met een lichte dreiging, soms als een schaduw, soms als een bal van vuur binnen een atmosfeer van vuur. Hij benadert ons vanuit een diepte die onbestemd is en lijkt zich te willen uitbreiden buiten zijn vage grenzen. In de symboliek der vormen wordt de cirkelvom gezien als de uitbreiding van een punt, van het Ene dat zich manifesteert in zijn veelheid; het is een symbool van de schepping.

Wij hebben onze plaats  ingenomen voor het schilderij en kijken de diepte in, we richten ons op dat centrale punt waarin alles verdwijnt en van waaruit alles ontstaat. Maar we hebben dat vluchtpunt der vluchtpunten, dat goddelijke punt Oneindig leren kennen als een oord van verschrikking. Een enigma dat het hele heelal doorstraalt. Hier nadert het ons en breidt zich uit om het schilderij te vullen als een hemellichaam dat de totale kosmos vertegenwoordigt. Het  treedt er uit naar buiten  als een  dreigend symbool van een zwijgende kosmos. Het draagt de verschrikkingen van het totale vedwijnpunt in alle onderdelen in zich. Eén van de schilderijen draagt de naam: "Icon of Magenta and Red". In het Woordenboek der Nederlandse taal staat: "icoon, berustend op het beeld Gods, bij de schepping in de mens gelegd, maar nimmer vernietigd". Hoe moeten we deze serie iconen duiden? Zijn het iconen van de uiteindelijke leegte en van het angstwekkende niets? De serie, in al zijn pracht en juist door zijn schitterende kleuren, is door Ton van Os gemaakt, lijkt het, als in een ritueel van bezwering. Als een uiteindelijk tragisch antwoord op Uccello's heelal.

Leo van der Markt
2017 

MAZZOCHIO Pen op papier | 10x27 cm
Tekening van Paolo Uccello (1397 - 1475) uit de collectie van het Tekeningenkabinet in Florence

Commenting on Ton van Os' works is far from easy. Most are abstract by nature; in their perfect rendering, they appear dignified as well as reticent. The titles, too, reveal little. They refer to what is visually present in the painting; matter-of-factly and sometimes slightly poetic. Take, for example, "Dazzling Red and Magenta/ MF CX IV". As if the artist himself was surprised by what he saw.

This essay is about a series called, "Homage to Paolo Uccello". My narrative may come across as a wild-goose chase but it is a contemplation and I hope that it will highlight the significance of the work. This series plays an important part within Van Os' oeuvre. The paintings stop just short of abstraction; the object they represent is practically a thought. The same motive is repeated time and again, although developed differently. The series is not conceptual – every painting is autonomous – but the idea of conceptual art will undoubtedly appeal to Ton van Os: creating paintings as if executing a score. In 1999-2000, an autograph by J.S. Bach acted as a source of inspiration for several paintings Ton made and from 2000 until today te titles of his works allude to compositions by Morton Feldman, whom he admires: creating paintings that are as immaterial as music. The point of departure for "Homage to Paolo Uccello" is a small drawing by 15thcentury Italian painter Paolo Uccello. The drawing is 10 x 27 cm and hangs in the Uffizi Museum in Florence. In essence, it is a preliminary study for a hat (can you think of anything more mundane?) but it is nothing less than a complicated exercise in perspective. A wondrous and tender drawing, somewhat eroded by the passing of time and imbued with a certain atmosphere; simultaneously rational and extremely sensitive. Ton had been fascinated by it for a long time.

That Van Os used an existing drawing as a catalyst for new work says something about his views on art. He has disassociated himself from the notion of authenticity. He makes room for something that is important to him at a particular point in time; that fascinates and preoccupies him. He retreats behind the work rather than using it to express himself. His painting technique fits this mentality; there is no signature. Very thin transparent coats of colour are layered on top of each other resulting in a taut translucent membrane. Indeed, it resembles the sound of a musical instrument, played on taut strings. He was likely attracted to Uccello's drawing as it reflected some of his own opinions. Uccello, too, took on a subservient role; to the complicated laws that govern the construction. The latter, in turn, had to comply with the equally coercive rules that govern perspective; as in a game whereby each action should unfold in certain ways. In this particular game every stroke of the brush has been determined in advance.

According to his biographer, Giorgio Vasari (1511-1574), Uccello was obsessed by his interest in perspective. Filippo Brunelleschi (1377-1446) had already "invented" the concept, which was recorded and formulated as a theory by Leon Battista Alberti (1404-1472) at the start of the 15th century. It is just a way of representing space to us that anyone can learn. However, it must have been revolutionary back then. Such a brilliant invention could only have happened at that particular point in time (in the 15th century) as part of western culture. The discovery of perspective marks the start of the Renaissance; it appears to be built on an entire philosophy. The art historian Erwin Panofsky calls it a 'symbolic form' that denotes an attitude to life and typifies a culture. As a result the dreamlike Gothic way to look at spaces made way for a lucid, static, frozen interpretation. The 'Gothic space' (if we can call it that) was lively and fluid; it adapted to objects and events, to narratives that were visualised. Therefore, it was connected to time itself. We can picture the space in Gothic architecture as a route towards a goal. In contrast, a modern space is autonomous, a known quantity, not going anywhere. The space is there before anything starts to happen. That is the major change which has taken place. This way of approaching spatial information will have a rich history one day. It is the starting-point for a new approach to science. Within the representation of space (i.e. within the painting) everything revolves around a single point; the central vanishing point. All of the surrounding space is related to this until it eventually vanishes at precisely that point. We are similarly connected to it from our point of view, which is our point of departure. We are watching it as we stand before the painting. The alchemist/scientist Athanasius Kircher states that death aims its arrows at us from that vanishing point – as if the 'end of space' spells the end for us, too. Conversely, it appears as if the space emerges from that point; as if it is egged on. That distant point is the point at infinity; no more, no less. Here, it makes its first appearance; in philosophy as well. Originally, this concept was assigned to the divine and seen as beyond human understanding. Now the space and the world that appears inside it are controlled through the radial lines that emanate from the vanishing point "by measure and number and weight". A beautiful harmony seems to irradiate the painting; the central vanishing point is nothing less than a place connected with the divine. The universe has been imagined as a harmonious whole since time immemorial. The idea being that a "music of the spheres" can be heard throughout the universe whereby the planets produce sounds as they move through the heavens at different speeds. These tones are supposed to be in harmony with each other. The planets influence the mortal vale and thereby us. We cannot hear this celestial harmony as it is always audibly present – just like our rushing blood. Simultaneously, we take part in all this; we reflect the cosmos as a microcosmos. Pythagoras linked pitch to the length of strings and thereby to numbers. With the introduction of perspective, such ratios are visible in the art of painting, as a harmonizing concept whereby each point within the painting is connected to the whole. It must have been sensational to Renaissance artists as they could suddenly portray a harmonious cosmos. The same system of coordinates divides heaven and earth in Raphael's frescoes; within it, people move as if they are dancing.

Let us return to the Homage to Paolo Uccello. Whereas Ton took Uccello's drawing as his starting-point, he has also manipulated it. The drawing was turned on his head. Up became down as left turned into right. But he also 'cleaned up' the drawing; improved its 'legibility'. Uccello's drawing raises questions. It is as if the painter lost his way in the perplexing abundance of lines. Reworking the drawing must have been a time-consuming job. Ton enlarged the drawing, which turned into an object floating in empty space. We have already seen that its own laws keep it intact; roughly similar to how Morton Feldman described his own music as a floating sound object. Music objectified. It is still a perspectivist representation but where is the vanishing point in this otherwise objectless space, which is not defined by measures or numbers. And who is the mysterious observer? The questions that surround the object give it an enigmatic and somewhat eerie aura notwithstanding its beauty. It suggests a skilfully cut jewel or a series of apse chapels around the choir of a Gothic cathedral, with its complicated groin vaults. Or it could be a piece of wickerwork or a fugue (a whole enmeshed within itself as a handful of themes revolve around each other). Alternatively, it could be a system of coordinates for mapping out a star system; the bright spots where the coordinates cross (at least, in the image that I have in my possession) point in this direction. It would have to be a perfect stellar system though. Or rather, the perfect concept of a star system aka "the mother of all galaxies". In short, this is no less than a representation of the cosmos; the acme of everything that can be created. Uccello's drawing shimmers through, with its Renaissance idealism; the universe as a splendid jewel. This raises the question whether a cosmos should not be spherical, fully symmetrical, and directionless? The image that Ton van Os based on Uccello's drawing has the advantage that within the ring-shaped structure, it is possible to discover the element of time. Hexagons transect the ring at regular intervals; their shapes change as they move along the circle. We perceive an entire movement from beginning to end instead of being stuck in a single moment. "At the end of life, the end of time, The day of judgment, where suddenly everything is---", the Dutch poet Jan Hanlo wrote in "Herleven de Nachten" (Reliving the Nights). The mysterious entity that observes this universe surely has to be a god who exists outside space and time. Do we not gaze directly into the past as we watch the stars? The Uccello drawing fades and is eroded by time, Ton says in an interview. He has taken refuge in the past from which the universe comes towards us. Meanwhile, his paintings provide us with the latest perspective.

The latest perspective; everything has a backstory; even the notion of perspective. It is part of our history. The perspective expands beyond the frame of the painting and shapes the world into its image. Geometric gardens and plans for ideal cities were typically designed during the Renaissance. The intention was to provide a vista with as ultimate view the point at infinity. Haussman's Paris was designed along these lines and so are many other modern cities. A matter of 'Fixierte Unendlichkeit' (fixed infinity) as it is sometimes called. This has been carried to extremes in the Gardens of Versailles which are absolute gems. Heaven and earth are reflected in the elongated water gardens, which stretch to a 'point zero' at the horizon. The worldly and celestial spheres no longer differ in essence. Space becomes an abstraction where everything gets a place of its own. Something happened in the Renaissance that is referred to as the "geometrisation of terrestrial space" or the "geometrisation of heavenly space". Everything is allocated a place by measure and number and weight; harmony turns into calculation, or science. The eventual goal is to obtain knowledge and thereby power over everything.

We mentioned the concept of fixed infinity. However, the horizon continues to recede if we try to reach the point at infinity in the Gardens of Versailles. Perspective is an illusion, which lures us further and further away. "Ever further to what is east of east," as Jan Hanlo writes, to beyond the sun and beyond the east as the earthly compass points become obsolete, the heavens are surpassed, and the familiar world view is no longer valid. Jan Hanlo was writing about the scent of daffodils. Our narrative is about the calculating and insatiable gaze that takes us deep into the universe. Is there a point on the horizon of the universe where infinity starts – the vanishing point of vanishing points? The point where everything started, where space itself began to widen similar to the perspective in the painting? Our journey towards that final destination takes us through a disharmonic universe filled with chaos and violence, through a cosmos that was not made for us, cold and inhospitable; an abstraction measured in time and light.

It should be possible to find the eventual vanishing point – where everything disappears but also where it once started – for "nothing is ever lost". The universe resembles a gigantic archive where everything is preserved. When we finally arrive there, will we know everything; even the ultimate secret? Perhaps a divine principle or mathematical formula? However, a crucial issue should not be overlooked. We are no longer the observers, as in Uccello's universe. When all is said and done, we take part in the universe. Its emergence and downfall will determine our fate, too. And are we capable of grasping the 'knowledge of everything? Such an awareness will reduce everything (including us) to less than zero; it is beyond comprehension. Death aims its arrows at us from that vanishing point of vanishing points. Athanasius Kircher showed us in his drawing. The end game will be the erasure of everything that ever was at the point of total pointlessness. This is the ultimate consequence of an alienation that started when we began to abstract perception itself and capture it in the mathematical construction that we call perspective. There is nothing beyond zero. Thinking stops here. The system that started with the notion of 'perspective' will remain empty. The ultimate riddle will never be solved.

 "You shall not enter," says the stone. "You lack the sense of taking part. No other sense can make up for your missing sense of taking part. Even sight heightened to become all-seeing will do you no good without a sense of taking part." (Wislawa Szymborska, Conversation with a Stone).

Ton van Os has been working on a parallel universe for a number of years. This series is dedicated to Morton Feldman. The circle is the central motive in most of these paintings. It is an intractable motive, which does not tolerate any other shape as it is an uncompromising centre, a universal form. In fact, we are not seeing an actual circle here – rather a circle surface of an indefinite volume, which emerges from an atmosphere that is not of this world. Sometimes vague and arcane, sometimes slightly threatening, sometimes resembling a shadow or a fireball within a fiery atmosphere. It comes towards us from an undefined depth that seems to want to expand beyond its nebulous boundaries. The symbolism of form sees the circle as the expansion of a point; of the One that manifests through multiplicity; a symbol of creation.

As we take up position in front of the painting and gaze into its depths, we focus on the central point where everything disappears and where everything comes into being. At the same time, we know this vanishing point of vanishing points (the divine point at infinity) as a dreadful place. An enigma that radiates throughout the universe. Here it approaches us and expands in order to fill the painting as a celestial body that represents the entire cosmos. It materializes as the frightening symbol of a silent cosmos. The terror of the total vanishing point is embedded in all its components. One of the paintings is entitled, "Icon of Magenta and Red". A Dutch Dictionary defines the lemma 'icon' as, "based on the image of God, implanted in people after creation but never destroyed". How should we interpret this series of icons? Are they symbols of ultimate emptiness and terrifying nothingness? The series, in all its splendour and superb colouration, has been created by Ton van Os, or so it seems, as a ritual of incantation. An ultimately tragic answer to Uccello's universe.

Leo van der Markt
2017

Vertaling: Moze Jacobs