HET WARE GEZICHT OP DELFT
van Johannes Vermeer

(Contains english text)

Meer dan een halve eeuw geleden zag ik voor het eerst het Gezicht op Delft. Sindsdien ga ik bij bezoek aan een tentoonstelling in het Mauritshuis altijd eerst naar dit schilderij, omdat het, hoe vaak ik het inmiddels ook gezien heb, altijd weer even indrukwekkend is. Delft, een over de volle breedte van het doek geschilderd panorama onder een wolkenhemel die bijna twee derde van het oppervlak van het schilderij beslaat, en die twee samen weerspiegeld in het water van de haven.

Maar die eerste keer dat het stadsgezicht me overweldigde, drong zich tegelijk de gedachte op dat de gele kade aan de onderkant afbreuk doet aan de grootsheid van Vermeers Gezicht op Delft. Ik vond die oever geen deel uitmaken van het schilderij. Niet alleen heeft de kade met mensen een anekdotisch karakter dat botst met de illusionistische verbeelding van Delft, maar ook wordt het horizontale concept met drie evenwijdige banen van lucht, stad en water door de schuin oplopende voorgrond verstoord.

Toen ik vervolgens de smalle driehoek van de gele kade net zo aandachtig bekeek als de bovenkant van het schilderij begon me op te vallen hoe kwalitatief verschillend boven- en onderkant zijn geschilderd. Alle elementen van die gele onderrand vertonen een slordigheid en gebrek aan vakmanschap zoals je dat in geen enkel werk van Vermeer aantreft en al helemaal niet in het buitengewone Gezicht op Delft.

Als schilder heb ik me lang afgevraagd hoe het mogelijk is dat een zo groot kunstenaar dit ene deel van zijn meesterwerk zo opvallend slecht heeft kunnen schilderen. De schildertechniek komt hier niet in de buurt van zijn trefzekerheid en zijn verfijnde schilders-handschrift. Even onacceptabel is hoe de diagonale voorgrond detoneert in de statige compositie van het stadsgezicht.

Op een op linnen gereproduceerde kopie van het schilderij heb ik het storende deel zo zorgvuldig mogelijk weggeschilderd en in de plaats daarvan het water zijn natuurlijke weerspiegeling over de gehele breedte teruggegeven. Dan verrijst tot in alle hoeken een onvergetelijk stralend visioen. Zo moet Vermeer het gewild hebben, en uitgevoerd. Het schilderij dat hem voor ogen stond, en dat hij ook voltooid heeft, had alles wat het Gezicht op Delft volmaakt maakte. Maar zo hebben wij het nooit leren kennen. Wij zien een Vermeer waaraan geknoeid is. De eenheid van het oorspronkelijke schilderij is onherroepelijk aangetast door de voorgrond die er aan is toegevoegd.

Ik ben er zeker van dat dit door mij zo goed mogelijk naar het oorspronkelijke concept gereconstrueerde schilderij het ultieme meesterwerk was dat op de schildersezel van Johannes Vermeer stond. Met het terugbrengen van het gereflecteerde Delft over de gehele linie is de monumentale opzet van het schilderij pas echt zichtbaar geworden. De volledige weerspiegeling van links naar rechts maakt de afbeelding van het zichtbare Delft tot een volmaakte visionaire verbeelding.

Er zijn wel sporen van leven waarneembaar op de kade aan de overkant, onder de poort van de klokkentoren en bij de boten, maar deze nauwelijks zichtbare aanwezigheid is opgenomen in de serene stilte die in Vermeers verfhuid bijna tastbaar is geworden.

De ontdekking van dit verloren gegane beeld is schokkend. Vermeer staat bekend als een van de allergrootste kunstenaars en zijn Gezicht op Delft is een van zijn meest indrukwekkende werken. In de oorspronkelijke staat, ontdaan van die storende inbreuk, zou het werk des te meer beschouwd zijn als een hoogtepunt van de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw en van de westerse kunstgeschiedenis.

Op de klokkentoren is te zien dat het ongeveer acht uur in de morgen is. Uit het zuidoosten valt zonlicht op de daken van huizen in het centrum en vooral op de toren van de Nieuwe Kerk, terwijl het wolkendek de vooraan liggende huizen achter de stadsmuur in de schaduw legt. De doorbrekende zonnestralen laten het stadje fonkelen als een edelsteen. Met zijn uiterst verfijnde techniek van los in elkaar geschilderde verftoetsen heeft Vermeer het licht op de stad voor de eeuwigheid vastgelegd.

En door mijn geschilderde reconstructie kunnen we ons nu concreet voorstellen hoe dit horizontale stadssilhouet van donkere en zonbeschenen bouwwerken onder een wolkenlucht over de volle breedte in het water weerspiegeld werd. Een adembenemend nieuw gezicht: voornaam en ontroerend. Nogmaals: ontdaan van de toegevoegde anekdotiek is de verbeelding van Delft als een visioen. Dit schitterende schilderij dat ik de titel Licht op Delft zou geven bestaat niet meer. Het is voor altijd verloren gegaan.

We hebben nog altijd het Gezicht op Delft in het Mauritshuis. Op het tekstbordje naast Vermeers schilderij staat:

Johannes Vermeer   1632 – 1675
Gezicht op Delft,  c. 1660 -1661

Dit is het beroemdste stadsgezicht uit de 17e eeuw. Het spel tussen licht en schaduw, de indrukwekkende wolkenlucht en de subtiele weerspiegelingen op het water maken dit schilderij tot een absoluut meesterwerk.

We zien Delft vanuit het zuiden. Het is vrijwel windstil, de stad ademt rust uit. Vermeer bracht die rust ook in zijn compositie door drie horizontale banen te maken: water, stad en lucht. En door de bebouwing wat minder rommelig te schilderen dan zij in werkelijkheid was.

Een korte heldere beschrijving. Maar in plaats van ‘drie horizontale banen’ op dit schilderij: water, stad en lucht, tel ik er vier: lucht, stad, water en kade.

Het is voor mij ondenkbaar dat Johannes Vermeer in die uiterst creatieve periode van zijn leven waarin hij Het melkmeisje, Het meisje met de parel en De schilderkunst schilderde, zelf de grandioze compositie van zijn Gezicht op Delft teniet heeft gedaan met deze half-diagonale vierde baan.

Conclusie: op enig moment na het overlijden van Vermeer heeft een onbekende schilder het concept van het Gezicht op Delft met zijn ingreep voor altijd vernietigd. Aan de onderkant van het schilderij heeft hij de door Vermeer geschilderde spiegeling in het wateroppervlak grotendeels overgeschilderd met een het gehele schilderij dominerende liggende driehoek.

De driehoek wordt bepaald door een gebogen lijn, die de kade markeert. De lijn begint rechtsonder naast de weerspiegeling in het water van de Rotterdamse Poort en loopt schuin op naar links, waar een afgemeerd schip aan de kade ligt. Het dak van het schip raakt aan de gespiegelde huizen van de overkant. Binnen de driehoek staan onuitgewerkt en heel schetsmatig getekend en geschilderd: een kade, een trekschuit, zeven menselijke figuren en twee paaltjes.

Het meest opvallende en storende aan de driehoek is de veel te lichte en branderige gele kleur. Wat de weergave van een bijna kleurloze hardstenen kade zou moeten zijn is een schaduwloze vlakte, overbelicht door een tweede lichtbron die detoneert bij de delicate schittering van Vermeers subtiel geschilderde zonlicht op Delft.

Door de zich opdringende gele kleur doet de vlakke oever denken aan een stuk strand. Deze indruk wordt nog versterkt door de te zichtbare penseelstreken waarmee de pasteuze verf in een korrelige structuur is opgebracht.

De kaderand zou, omdat die voor in het beeld ligt, volgens de wetten van het perspectief een duidelijke en harde contour moeten hebben om afstand te scheppen tussen voor- en achtergrond. Maar de dieptewerking ontbreekt op deze plaats door de rulle en vormloos geschilderde, onscherpe rand. Door het ontbreken van een strakke afbakening tussen het kadeoppervlak en de lager liggende waterspiegel lijken beide in elkaars verlengde te liggen, zoals een strand aan zee.

Beide kades behoren visueel op vrijwel gelijke hoogte boven de waterspiegel, evenwijdig aan het wateroppervlak te liggen. Dat is hier niet het geval. Het is alsof we vanaf een hoog standpunt op de gele kade neerkijken. Aan Vermeers overkant, wanneer we de blik richten op de basislijn van de Schiedamse Poort in het midden van het schilderij, ligt Delft ongeveer op ooghoogte; je kijkt tegen de stad aan alsof je op straat staat.

De toevoeging onderaan het schilderij heeft tot gevolg dat er twee verschillende gezichtspunten zijn, wat de voorstelling onevenwichtig en ongeloofwaardig maakt.

De modellering van alle onderdelen in de driehoek is niet natuurgetrouw en niet realistisch. Het meest opvallende aan dit onuitgewerkte tafereel is dat de onderlinge verhoudingen van alle onderdelen - de trekschuit, de zeven personen en de twee paaltjes - niet kloppen; en dat de figuren in de voorgrond onnatuurlijk klein zijn afgebeeld.

Er is nog meer aan de hand. De plaatsing van de trekschuit, personen en paaltjes blijkt bij nadere beschouwing niet willekeurig, maar als het ware gedicteerd te zijn door de bovenkant van het schilderij. Om dit inzichtelijk te maken heb ik op deze reproductie een aantal horizontale en verticale lijnen getrokken:

De langwerpige trekschuit en de vijf figuren die er voor staan zijn aangebracht om de oorspronkelijke spiegeling te camoufleren.

De twee paaltjes, die de kleur van de spiegeling hebben behouden, staan op de plaats waar het water de twee torens op de achtergrond spiegelde.

De twee vrouwen, die loodrecht staan onder de ruimte tussen twee huizen aan de horizon, maken de spiegeling op die plaats ongedaan.

In het algemeen valt de onbeholpen en amateuristische manier op waarmee de veranderingen onderin zijn aangebracht. Hier ontbreken de stilering, de textuur, het heldere coloriet en de verzadigde kleuren, die Vermeer laat zien in zijn verbeelding van zijn geboorteplaats Delft. 

De volgende reeks observaties illustreert dit:

Aan de linkerzijde van het schilderij komen de contouren van de daken onder de wolkenlucht tot aan de Schiedamse Poort niet overeen met de spiegeling ervan in het water, zoals rechts op het schilderij wel het geval is.

Schuin boven de meest rechts staande vrouw verandert het door Vermeer prachtig geschilderde gladde wateroppervlak door de met grof aangebrachte los op het schildersdoek liggende verfstreken in een structuur die meer aan een grove kalkwand doet denken dan aan water.

Het meest storende aan de scene met de trekschuit, het groepje mensen en de twee paaltjes is dat het, zoals slechte schilders doen, van achteren naar voren is geschilderd. Allereerst is Vermeers spiegeling gedeeltelijk weggeschilderd, daarna is de trekschuit aangebracht, vervolgens zijn de personen neergezet en als laatste handeling is de grond waarop zij zouden moeten staan met grove penseelstreken bijgewerkt.

De trekschuit is, vergeleken met het door Vermeer indrukwekkend geschilderde schip en de boten die voor de andere kade liggen, opvallend vormloos en heeft de afmetingen van een wat groot uitgevallen kano.

De voorkant en de lange zijkant van de kajuit hebben zonder enige nuance dezelfde rode kleur. Het rode dak is met te dikke witte verf weggedekt en lijkt geen deel uit te maken van de constructie van de kajuit, die duidelijk niet driedimensionaal van vorm is en bovendien zo laag dat het onwaarschijnlijk is dat de wachtende mensen op de kade door de met witte verf gemarkeerde smalle opening aan de voorkant naar binnen zouden kunnen gaan.

De neus van de trekschuit zou in tegenstelling tot de tegen de kade aanliggende zijkant van de schuit een stuk van de kade af moeten liggen. Door de egaal zwart geschilderde kleur van de schuit zit die dieptewerking er niet in.

Het voorste gedeelte van de romp ligt niet alleen plat tegen de kade aan, maar komt zelfs over de niet strak geschilderde kaderand heen.

Raadselachtig is ook de onduidelijk half afgebroken verfstreek op de wand van de schuit: is hier een ketting of kabel om aan te leggen afgebeeld? Even vreemd is het dat de trekschuit niet aan een van de paaltjes ligt vastgelegd.

Naast de messcherpe contour van de neus van de schuit is aan de onbeholpen uitgevoerde correctie te zien dat de schuit in eerste opzet groter moet zijn geweest. De mislukte correctie van de voorkant van de trekschuit is samen met de twee paaltjes de lelijkste halve vierkante decimeter van het gehele schilderij.

Door het keer op keer bekijken van deze plek ben ik me voor het eerst gaan afvragen of Vermeer wel de schilder van het gehele schilderij is en ben ik de onderkant van het schilderij net zo aandachtig gaan bekijken als de bovenkant.

De boven- en zijkant van de kajuit heeft een met grove penseelstreken opgebrachte structuur die door de vijf transparant geschilderde personen heen schemert. Deze zichtbaar door de kleding van de figuren lopende verfsporen van de achtergrond maken dat de figuren geen vorm krijgen en tweedimensionaal blijven.

Het duidelijkst is de rode baan van de kajuit te zien in de schort van de vrouw links en in het kledingstuk van de vrouw rechts.

In de cape van de grote man die in het midden staat, zijn sporen van de rode kajuit op het onderste deel van zijn lichaam zichtbaar en op borsthoogte is een horizontale streep witte verf van de bovenkant van de kajuit door zijn kleding heen te zien.

De man heeft, net als de vrouw rechts van hem, geen gezicht onder zijn vormloze hoofddeksel. Wat de onderkant van zijn benen zouden moeten zijn, eindigt niet met schoenen of laarzen, maar met een vorm die nog het meest aan een vissenstaart doet denken. Zowel deze man als de twee figuren naast hem staan niet stevig op de grond, het is alsof ze om kunnen vallen.

De doorschemerende grove verfstructuur van de achtergrond valt ook op bij de vormloos en schetsmatig geschilderde twee vrouwen aan de linkerkant. Het bovenlichaam van de achterste vrouw bevindt zich niet achter, maar naast de voorste vrouw, waardoor beide bovenlichamen op één onderlichaam lijken te staan. Is bij de eerste vrouw het gezicht slechts met een verticaal bruin verfvlekje aangegeven dat wegvalt tegen de achtergrond, de vrouw half achter/naast haar heeft helemaal geen gezicht; het hoofdkapje en het gezicht zijn niet meer dan een vormloze vlek witte verf.

Het glinsterende licht van Vermeer laat op Delft iedere oneffenheid op de muren, de gebouwen, de daken, de kerktorens, de gouden wijzer van de klokkentoren, de reling van het schip, de schuin omhoogstekende vlaggenmast, de bladeren in de bomen en de met een enkel stipje verf zichtbaar gemaakte personen op de kade sprankelen.

De vijf figuren voor de trekschuit daarentegen, evenals de twee vrouwen naast de paaltjes, worden in tegenstelling tot de overbelichte kade niet verlicht door de tweede lichtbron in het schilderij. De tweede bron verlicht wel de kade, maar werpt geen lichtaccenten op de bovenkant van de donkere hoofddeksels, de witte kapjes, de schouders, de reling van de trekschuit en kajuit, en de bovenkant van de paaltjes, waardoor niets van dit alles loskomt van de achtergrond.

De twee schaduwloze paaltjes waaraan niet is te zien van welk materiaal zij gemaakt zijn, hebben, heel opvallend, de kleur van de oorspronkelijke waterspiegeling. Zij zijn vormloos, hebben geen strakke contouren en lijken omdat ze niet verankerd zijn in de zanderige grond los boven het kadeoppervlak te staan.

Tussen de twee verticale paaltjes, die van de kaderand afstaan, en de horizontale waterspiegel onder de kaderand, zou een grotere afstand te zien moeten zijn. Het is de onbekende schilder niet gelukt om een ruimte tussen de paaltjes en het wateroppervlak te suggereren, waardoor de paaltjes niet los van de waterspiegel staan maar in hetzelfde geschilderde verfoppervlak lijken te liggen.

De waterspiegel loopt niet achter de paaltjes langs, maar is op enkele plaatsen zelfs tegen of voor de paaltjes geschilderd.

Eveneens op de meest ondeskundige manier is geprobeerd om met een tiental futloze grijze verfstreepjes tussen de paaltjes golfjes te schilderen. Deze verfstreepjes, die geen deel uit maken van de lange doorlopende golflijnen in het water, liggen los op de ondergrond en enkele ervan raken zelfs de binnenkant van de paaltjes.

De vrouwen rechts van de paaltjes zijn zoals alle andere figuren in het gele vlak onrealistisch en veel te klein geschilderd. Als we ervan uitgaan dat de paaltjes ongeveer een meter hoog zijn, en we van de bovenkant van het linker paaltje evenwijdig aan de grond een lijn trekken naar de schouder van de vrouw met het gele jasje (wit kapje, geel jasje en blauwe schort;  is zij het Melkmeisje van Vermeer?), dan kan zij niet langer zijn dan een meter veertig.

De sporen van de geschilderde achtergrond zijn ook door de kleding van deze twee vrouwen te zien. Onder het kapje van de linkervrouw zijn wel drie donkere en een licht plekje aangebracht, maar die vormen samen geen gezicht.

Een deel van haar achterhoofd ontbreekt, omdat de grijze achtergrondverf over haar witte kapje heen is geschilderd.

Haar linker bovenarm en haar bijna recht afhangende schort zijn onhandig in een lange ononderbroken lijn geschilderd, die als een silhouet scherp afsteekt tegen de achtergrond. Haar rechter onderarm kan niet onder de bijna recht afhangende schort verborgen zijn. Hoewel de rechter onderarm tussen elleboog en hand geamputeerd lijkt te zijn kan er toch een halve mand mee vastgehouden worden. Bij het schilderen van het licht op de onderarm, de mand en het hengsel heeft de onbekende schilder geprobeerd de schildertechniek van Vermeer te imiteren.

Vanaf deze twee vrouwen tot aan de spiegeling uiterst rechts in de hoek van het schilderij is goed te zien dat de waterspiegel niet lager ligt dan de kade. De grijsblauwe kleur van het water en de gele kleur van de kade hebben ongeveer dezelfde toonwaarde en lijken daardoor in elkaar over te gaan.

Het water stroomt niet onder langs de kadekant, maar zou hier en daar over de kaderand kunnen spoelen, zoals zeewater op het strand.

Tot slot, als je Vermeers verfhuid van het Gezicht op Delft van dichtbij bekijkt, zie je dat dit schilderij na vele eeuwen nog steeds in goede staat is, al is over het gehele doek een fijn craquelé zichtbaar. Het ‘vakmanschap’ van de onbekende schilder is aan het onderste gedeelte van het schilderij goed af te lezen; daar is de veel te zwaar opgebrachte verf gaan barsten, zelfs met grote scheuren tot gevolg.

Een halve eeuw heb ik niet meer te gaan, maar in de tijd die er nog wel is zal ik met enige regelmaat het Mauritshuis bezoeken om het Gezicht op Delft te zien. Niet alleen omdat het een van de mooiste, de meest ontroerende en geluk schenkende schilderijen is die ik tot nu toe heb gezien, maar ook om meer nog dan op andere momenten de maker van dit wereldwonder te gedenken:

Johannes Vermeer, aan wie ik dit project opdraag.

Ton van Os
2020

THE TRUE VIEW OF DELFT
Johannes Vermeer

I saw View of Delft for the very first time over a half a century ago. Since then, the painting has been my initial port of call whenever I visit an exhibition in the Mauritshuis (The Hague) as it is always equally impressive, regardless of how many times I have seen it by now.

Delft, a panorama painted across the full width of the canvas under a cloudy sky that takes up almost two-thirds of the surface of the work. Together, both the city and the sky are reflected in the harbour’s water.

Yet, the first time that the cityscape overwhelmed me, simultaneously the thought occurred that the yellow quay at the bottom diminishes the magnificence of Vermeer’s View of Delft. I felt that the waterside was not really part of the painting. The quay with people is of an anecdotal nature that clashes with the illusionistic visualisation of Delft while the sloping ascending foreground interferes with the overall horizontal concept of three parallel strips framing the sky, the city, and the water.

Once I started to scrutinize the narrow triangle of the yellow quay as intently as the upper parts of the painting, I began to notice how qualitatively different the top and the bottom are painted. Everything on that yellow lower edge betrays a degree of carelessness and lack of craftsmanship that is not found in any of Vermeer’s other works. Let alone in the extraordinary View of Delft.

As a painter, I have long wondered how such a great artist could have done such a remarkably bad job when painting this one section of his masterpiece. Here, the technique is nowhere near his customary precision and refined painter’s style. Equally unacceptable is that the diagonal foreground strikes a false note in the grand composition of the cityscape.

On a copy of the painting that was reproduced on linen I have overpainted the jarring part, as meticulously as possible, while giving back the water its natural reflection across the entire width.
This results in an unforgettable radiant vision spreading to all corners. This must be what Vermeer wanted and how he executed it. The painting he had in mind, which he has completed, contained everything that would have made View of Delft perfect. But we have never seen it like this. We only know a Vermeer that has been tampered with. The unity of the painting has been irretrievably tarnished by the foreground that supplanted the original imagery.

I am convinced that this painting, which has been reconstructed as effectively as possible on the basis of the original concept, was the ultimate masterpiece as it graced Johannes Vermeer’s easel.

Only after Delft’s mirror image was restored across the board did the monumental design of the painting re-emerge. The reflection in its entirety from left to right turns the representation of Delft into a perfect visionary image.

Some signs of life can be observed on the quay on the opposite side, underneath the gate of the bell tower and near the boats. However, this barely visible presence is wrapped in the tranquil silence that has become almost tangible in Vermeer’s paint surface.

It is shocking to discover this lost image. Vermeer is known for being one of the world’s greatest artists and his View of Delft is one of his most impressive works. In its original state, without that annoying intrusion, the piece would definitely have been regarded as an apogee of 17th-century Dutch painting as well as of western art history.

The bell tower provides proof that it is approximately 8am. The sun strikes the roofs of buildings in the city centre and especially, from the south east, the tower of the Nieuwe Kerk, as the cloud cover puts in the shade the foremost houses behind the town wall. The rays of the sun breaking through make the town sparkle like a jewel. With his extremely refined technique of loosely intertwined brush work, Vermeer has captured the light igniting the city for all eternity.

And due to my painted reconstruction, it is now possible to concretely imagine how this horizontal urban silhouette of dark and sunlit buildings under a cloudy sky is reflected across the full width of the water. A breathtaking new view, illustrious and moving. Again, without the added anecdotage, the image of Delft becomes a vision. This brilliant painting, which I would name Light on Delft, no longer exists. It has been lost forever.

We still have View of Delft in the Mauritshuis. The sign next to Vermeer’s painting reads,

Johannes Vermeer  1632-1675
View of Delft,  c.1660 -1661

This is the most famous cityscape of the 17th century. The interplay of light and shade, the impressive cloudy sky and the subtle reflections in the water make this painting an absolute masterpiece. We are looking at Delft from the south. There is hardly a breath of wind and the city has an air of tranquillity. Vermeer reflected this tranquillity in his composition, by making three horizontal strips: water, city and sky. He also painted the buildings a bit neater than they actually were.

A short, clear description. But whereas the caption mentions that Vermeer has divided the canvas into three horizontal strips (the water, the city, and the sky) I distinguish four sections: the sky,
the city, the water, and the quay.

It is inconceivable to me that Johannes Vermeer, at this exceedingly creative time of his life when he painted The Milkmaid, Girl with a Pearl Earring, and The Allegory of Painting, would single-handedly undo the grandiose composition of his View of Delft with this semi-diagonal fourth band.

The conclusion has to be that at some point, after Vermeer’s death, an unknown painter destroyed for all time the concept of View of Delft through an intervention that entailed overpainting, to a large extent, the reflection on the water surface painted by Vermeer. In its stead, a descending triangle has been inserted that dominates the entire painting.

The triangle is defined by a curved line that delineates the quay. The line starts in the bottom right-hand corner near the Rotterdam Gate’s reflection on the water. Then it ascends diagonally to the left, where a towing barge is moored at the quay. Its roof touches the reflected houses across the water. Inside the triangle, rudimentarily and very sketchily drawn and painted, we find the quay, the barge, seven human figures, and two small posts.

The most noticeable and aggravating aspect of the triangle is its gaudy and eye-burning yellow colour. What should have been the reproduction of an almost colourless hardstone quay is a plane without any shadows, overexposed due to a second light source that is out of tune with the delicate splendour of Vermeer’s subtly painted sunlight on Delft.

As a result of the intrusive yellow, the level shore is reminiscent of the beach. This impression is reinforced by the all too visible brushstrokes that give a grainy texture to the pasty paint.

The edge of the quay is at the front of the image and therefore it should have had a clear-cut and hard contour, which would have created space between the foreground and the background, in keeping with the laws of perspective. Yet, a three-dimensional effect is absent in this area due to the ill-defined, formless, and blurred edge. As there is no clear dividing line between the quay and the water surface, which is lower, one seems to be an extension of the other, just like a beach and the sea.

Both quays in the painting should be at an almost equal distance from and parallel to the water surface. That is not the case here. It is as if we are looking down on the yellow quay from an elevated viewpoint. On the opposite side from where Vermeer was working and when we direct our glance to the foundation line of the Schiedam Gate in the centre of the painting, Delft would be roughly at eye level; one views the city as if standing in the street.

The upshot of the addition to the lower part of the painting is that there are two different perspectives, which renders the representation imbalanced and implausible.

The modelling of all the elements contained within the triangle is not true to nature or realistic. The most remarkable characteristic of this underdeveloped scene is that the relative proportions of its loose components – the towing barge, the seven people, and the two posts – are incorrect while the characters in the foreground are unnaturally small.

And that is not all. On closer examination it is clear that the position of the towing barge, the people, and the posts is not arbitrary but dictated, so to speak, by the upper part of the painting. To make this tangible, I have traced a number of horizontal and vertical lines on the reproduction:

The oblong towing barge and the five people that are standing in front of it have been inserted to obscure the original reflection.

The two posts, which have retained the colour of the reflection, are positioned in the same spot where the water was reflecting the two towers in the background.

The two women, who are standing very straight below the space between two houses on the horizon, are camouflaging the reflection in that spot.

Overall, the way in which the changes at the bottom have been carried out is remarkably clumsy and amateurish. The stylization, texture, transparent colouring, and saturated hues that Vermeer puts on display in the visualisation of Delft, his birthplace, are absent in this section as the below observations amply illustrate.

The contours of the roofs below the cloudy sky, from the left of the painting up to the Schiedam Gate in the centre, do not correspond with their reflection in the water whereas this is the case on the right-hand side.

The water diagonally above the woman on the far right-hand side changes from a smooth surface, masterly painted by Vermeer, into coarse brush strokes that are barely attached to the canvas, resulting in a texture that resembles a plaster wall rather than water.

The most alarming aspect of the scene with the towing barge, the groups of people, and the two posts is that it has been painted back to front as bad artists are wont to do. First, Vermeer’s reflection was partially covered, then the towing barge was inserted before the people were put in place. Finally, the ground on which they were positioned was touched up with untidy brush strokes.

Compared to the ship and the boats in front of the other quay, impressively painted by Vermeer, the towing barge is remarkably shapeless. It has the dimensions of an abnormally large canoe.

The front and the extended side wall of the cabin are both painted the same red colour, without any nuances. The red roof has been covered with overly thick white paint and does not appear to be part of the construction of the cabin, which is obviously not three-dimensional. It is so low that it seems highly unlikely that the people who are waiting on the quay will be able to enter through the narrow opening at the front, marked by white paint.

The towing barge’s nose should be some distance from the quay, in contrast with the adjacent side of the barge. As it is painted in a uniformly black colour, there is no depth effect.

The front part of the hull is not merely flush with the quay but even spills over the not exactly tightly painted quayside.

Equally mysterious is the indistinct brush stroke that is interrupted midway the wall of the barge: is it meant to portray a chain or a cable? Just as strange is that the towing barge hasn’t been moored to one of the posts.

Next to the razor-sharp contour of the barge’s nose, the ineptly executed correction shows that the boat was larger in the first instance. Together with the two posts, the failed modification of the barge’s prow is the ugliest half a square decimetre of the entire painting.

It was when I was examining this area time and again, while focusing on the bottom of the painting as attentively as on the upper sections, that I first started to wonder whether Vermeer had really created the entire painting.

The texture of the top and the side of the cabin, which was applied with rough brush strokes, shimmers through the five transparently painted people. Due to these paint traces being visually present in their clothes, the latter do not really take shape; they remain two-dimensional.

The red strip of paint on the cabin is visible in the apron of the woman on the left and in the clothing of the woman on the right.

The red cabin leaves its mark on the legs and bottom part of the cape of the large man in the middle. A horizontal line of white paint from the cabin roof runs across his clothes at chest height.

Just like the woman to his right, the man does not have a face underneath his formless headwear. What should have been the lower part of his legs does not end with shoes or boots but with a shape that is most suggestive of a fish tail. This man is not firmly anchored in the ground and the same goes for the two people standing next to him. All could topple over any minute.

Undeniably, the granular paint structure of the background is showing through in the two shapeless and sketchily painted women on the left. The upper body of the woman at the back can be found next to, instead of behind, the woman at the front. Therefore, both upper bodies appear to be arising from a single lower body. Whereas the first woman’s face is merely hinted at by a brown vertical spot of paint that disappears into the background, the woman who is partly behind her and partly next to her does not even have a face. Her cap and face are shapeless white smudges. 

Vermeer’s glistening light makes Delft shine – every unevenness on the walls, the buildings, the roofs, the church towers, the golden hand of the bell tower, the railing of a ship, the flagpole pointing upright at an angle, the leaves on the trees, and the people on the quay; even if they are just indicated with a single spot of paint.

The five people standing in front of the towing barge as well as the two women next to the posts are not illuminated by the second light source in the painting; unlike the quay, which is overexposed. At the same time the top of the dark head coverings, the white caps, the shoulders, the railing of the towing barge and cabin, and the upper parts of the posts are not highlighted at all. Therefore, these elements continue to merge with the background.

Saliently, the two shadowless posts – impossible to see what material they are made of – have the same colour as the original water reflection. They are ill-defined, without any taut contours, and as they are not sunk into the gritty ground they appear to be floating above the surface of the quay.

There should have been a larger distance between the two vertical posts, which are positioned away from the edge of the quay, and the horizontal water surface below it. The unknown painter didn’t manage to suggest there was some space between the posts and the water. The posts are not separate from the harbour but appear to be part of the same painted plane.

The water surface does not stay behind the posts. It has even been painted against or in front of the posts in some places.

In an equally extremely incompetent manner, an attempt has been made to insert small waves between the posts through the painting of ten lifeless grey dashes, which are not part of the long continuous wave lines in the water and are separate from the water surface. A few even touch the inner sides of the posts.

Just like the other persons in the yellow field, the women to the right of the posts have been painted in a way that is unrealistic and they are far too small. If we assume that the posts are about one metre high and we draw a line parallel to the ground from the top of the left-hand post to the shoulder of the woman in the yellow jacket (white cap, yellow jacket, and blue apron: would she be an imitation of Vermeer’s Milkmaid?) she cannot be any taller than 1.40m.

Vague remnants of the painted background are also leaking through the clothes of the two women. Below the cap of the woman on the left there may be three dark spots and one light spot but they do not add up to a face.

Part of the back of her head is missing; the grey paint that makes up the background has eaten into her white cap.

Her left upper arm and almost straight apron cloth have been clumsily painted in a long continuous line that contrasts sharply with the background; like a silhouette. Her right lower arm cannot be hidden beneath the apron. It appears to have been amputated but is still holding half a basket. As he painted the effects of the light shining on the lower arm, the basket, and the handle, the unidentified painter tried to imitate Vermeer’s technique.

 The water surface between these two women and the reflection in the far right corner of the painting is obviously no lower than the quay. The blue grey hues of the water and the yellow colour of the quay have roughly the same tonal values so they seem to blend into each other.

The water is not flowing below the edge of the quay but could be flooding the quay itself, like seawater on a beach.

When one looks closely at Vermeer’s painted surfaces in View of Delft, it is clear that the painting is still in good condition after many centuries, even if a delicate craquelure is present all over the canvas.

How ‘skilled’ the anonymous painter was can be seen in the lower part of the painting, where the paint has been applied far too heavily, leading to cracks and even to large fissures.

I may not have another half century left but in the time that does remain, I will visit the Mauritshuis fairly regularly to see View of Delft. Not just as it is one of the most beautiful, poignant, and joyous paintings that I have ever seen but also to commemorate – even more so than at any other moment – the maker of this Wonder of the World,

Johannes Vermeer, to whom I dedicate this project.

Ton van Os
2020